Yves Velter woont en werkt in Oostende. Een besef van ontheemding en vervreemding ligt aan de basis van zijn oeuvre, zijn interesse voor humane waarden, het menselijke komt hierdoor sterk naar voor in zijn werk. De verstilde personages in zijn werk zijn gebaseerd op bestaande mensen die anoniem zijn gemaakt door ze gedeeltelijk te abstraheren. Ze worden in situaties te geplaatst waar ze een opening in de realiteit maken en zo de onmogelijkheid gevoelens te tonen doorbreken. De beelden tonen het contrast tussen representatie en abstractie. Het is een gegeven dat op verschillende niveaus werkt; het ongrijpbare van gevoelens, sensualiteit, angsten, verlangens, individualiteit,.... In tegenstelling tot wetenschap is kunst een domein waar het maken van onconventionele redeneringen mogelijk blijven. Zo duikt hij in de wereld van een vrouw die leeft in een opgesloten logica van brieven schrijven in haar eigen codetaal. Deze intimistische schrifturen ervaart Velter als een parallel met de kunstwereld, waarbij de kunstenaar ook codes creëert om zijn gedachtenwereld te vertalen. Zo zien we in de ogen, “de spiegel van de ziel” van zijn figuren stukjes van deze brieven. Ook voorwerpen en materialen die voortkomen uit andere origines, die geladenheid in zich dragen (rode stippen, aarde uit de tuin van zijn ouders, gaatjeskarton, kledij...) worden in zijn werk grondstof voor zijn beelden. In zijn eigen leefwereld onderzoekt hij deze ervaringen, voorwerpen en metaforen die een “geladenheid” bezitten en herordent ze. De kunstenaar spreekt in termen van het maken van “ratiocorrecties”die hem in staat stellen om via een eigen beeldcode gestalte te geven aan het onbeantwoordbare.
Yves
Velter heeft een fascinatie en een aanhoudende nieuwsgierigheid naar het
fenomeen ‘mens’. Vanuit een sterke bekommernis om de menselijke conditie in de
huidige samenleving, snijdt hij maatschappelijke vraagstukken aan in zijn werk.
Dit gebeurt steeds vanuit een verlangen om complexe zaken bespreekbaar te maken
en ter discussie te stellen. Het merendeel van zijn werk gaat over de
basisbehoefte van de mens om te communiceren, over fundamentele eenzaamheid,
onmacht en kwetsbaarheid.Over de
aanhoudende drang van de mens om bevredigende relaties op te bouwen. Yves
Velters’ beelden lijken op indringende wijze duidelijk te maken, dat echte
communicatie kostbaar en zeldzaam is.
In
zijn poëtische doch macabere universum dwalen menselijke figuren rond die een
opvallende gelijkenis vertonen, namelijk dat ze geen of nauwelijks contact
kunnen maken met elkaar en met hun omgeving. De figuren zitten in zich zelf
besloten en krijgen daardoor iets ondoordringbaars en ondoorgrondelijk. Er
hangt mysterie aan vast, maar evengoed ook een gevoel van vervreemding, dat
vaak neigt naar het ‘unheimliche’.
De
mens als ambigue wezen, vol van tegenstrijdigheden, wisselende
gemoedstoestanden, verlangens en angsten blijft Velter in het bijzonder bezig houden.
“Het ‘Ik’ heeft vele gezichten”, aldus Velter.” Je kan denken dat je iemand
kent, en dan zie je die persoon contact maken met iemand anders en krijg je plots
een heel ander facet van hem te zien.” Over dat kluwen van ‘personae’ dat
in de mens vervat zit, en de complexe zoektocht naar de vruchtbare relatie van
het ‘ik’ met de ‘ander’ is het hem steeds weer te doen.
Sedert
1997 hanteert Velter een louter abstracte -vrij technische- beeldtaal om dit
thema vorm te geven, die vanaf 2004 naar een meer figuratieve vormentaalis geëvolueerd. De abstracte
voorstelling van de menselijke figuur is daarin steeds als uitgangspunt en
centraal motief gekozen. Telkens plaatst Velter een huidskleurig of zwart
silhouet van een menselijke figuur tegen een licht getinte effen achtergrond,
die het isolement van de figuur nog lijkt te versterken. Ze verschijnen naakt
of gehuld in een zwart plunje. Ieder spoor van individualiteit is eruit
verdwenen. Bovendien komt de nadruk volledig op de compromitterende houding of
handeling van de geïsoleerde figuur te liggen. We zien telkens weer een mens
die in kritieke toestand verkeert, en we kijken machteloos toe.
Opvallend
is ook dat veelal de ogen en de mond in het aangezicht van de meeste figuren
ontbreekt. Wat hen niet alleen contactgestoord maakt, maar ook een bevreemdend
en angstaanjagend karakter verleent. De figuren lijken gedoemd te zijn om voor
altijd wezenloos en zwijgzaam voor zich uit te staren en nooit meer contact met
de ander te maken.
Bij
sommige figuren werd een poging ondernomen om de zwijgzaamheid te
doorbreken,-zoals in ‘de
Goudkotser’(2008) of in ‘de Inktkotser’(2008). In beide werken opent een
rechtopstaande figuur de mond, echter niet om te praten, maar wel om zich te
bevrijden van hinderlijke overlast. Bij andere wordt dit in zich zelf gekeerd
zijn juist nog geaccentueerd - in ‘Antidote III’(2005) zit een naakte figuur
gevangen onder een immense schildpadschaal.
Yves
Velter confronteert ons voortdurend met het fysieke lichaam als omhulsel of
container, waarin tegenstrijdige gevoelens en emoties, verlangens en angsten in
opgeslagen zitten. Nu en dan, gepland oftotaal onverwachts, kunnen ze aan de oppervlakte komen. Velter gaat op
zoek naar die verborgen onbekenden, en zijn eigen lichaam lijkt daarbij een
evident vertrekpunt en inspiratiebron zoals in het zelfportret ‘Unveiled’ tot
uitdrukking komt.
Dit
fenomeen wordt nog versterkt door de holten en openingen van dat lichaam op een
onverwachtse manier op te roepen. De oogholten verschijnen als lege zones of zijn
met letters bekleed, uit de mond stijgen mysterieuze belletjes op of storten
vreemde vloeistoffen neer. Deze zorgvuldig uitgekozen elementen maken deel uit
van Velters’ plastisch alfabet. Ze breken het beeld open en duwen het in een
bepaalde richting
In ‘Soulwind’(2008) ligt dit keer een
vrouwenfiguur in zwart gehuld, weerloos met gestrekte armen bovendop het dak
van een huis. Het gezicht zit verscholen achter een transparant doek. Dit beeld
spreekt opnieuw op een treffende manier over discommunicatie en machteloosheid.
De ongewone, bevreemdende situatie die we in dit beeld -en telkens in zijn
beelden- te zien krijgen, brengt ons abrupt tot stilstand. Ze werpt ons op
doeltreffende wijze op onszelf terug en confronteert ons met onaangename gevoelens
van menselijke kwetsbaarheid en isolement.
Annelies Vantyghem - Aan zee kan het waaien - 2007
De werken van Yves Velter zijn aan elkaar geregen door een thematische rode draad. Existentiële vragen en de psychische problematiek die daarmee samenhangt vormen de kerninhoud van zijn artistieke productie. Zijn zwevende sculptuur ‘Presence’ (2006) suggereert een menselijke gedaante. Vreemd is dat het eerder een schim lijkt dan een mens van vlees en bloed. Het beeld laat dwars door zich kijken maar is aanwezig. Het heeft geen huid (schild) en mist een ruggengraat (stevigheid). De figuur trotseert ons in zijn psychologische naaktheid. Hij is gestroopt en gunt ons een blik onderhuids. De rode bolletjes waaruit de sculptuur is opgebouwd gebruikt Velter als metafoor voor twee elementaire menselijke gevoelens: angst en verlangen. Uit zelfbescherming hebben we de neiging om net deze emoties voor anderen te verstoppen, of soms nog sterker, zelfs voor onszelf te ontkennen. Er hangt een taboe rond en er open over zijn maakt ons ook kwetsbaar. Velter ziet het als een uitdaging om aspecten van de werkelijkheid die niet visueel zijn, maar de realiteit niettemin doordringen, zichtbaar te maken. Met ‘Presence’ heeft hij op zijn manier immateriële en onzichtbare psychische componenten van de mens vormgegeven. De personages in zwarte, gestileerde plunjes, die Velter’s schilderijen bevolken, contrasteren sterk met het witte vacuüm dat hen omgeeft. Hun mond ontbreekt en hun ogen werden herleid tot blinde vlekken: lege oogholten of met tekstflarden bekleefde brilglazen. Hun onvermogen om te praten en te zien maakt hen contactgestoord. Communicatie bestaat op het meest basale niveau immers uit zenden en ontvangen, en die vaardigheden zijn hen fysiek ontnomen. Gevangen in hun autistische toestand slagen ze er enkel in ons een onverstaanbare amoebe aan emoties te presenteren of via een snede in hun arm angsten en verlangens te aderlaten.
De thematiek waarrond Velter reflecteert, hangt nauw samen met een gegeven uit zijn familiale context. De tekstfragmenten die in zijn beeldend werk opduiken, komen uit brieven geschreven door een autistische tante. Haar communicatiestoornis dreef haar ertoe om een eigen wereld te creëren door middel van brieven. Ze zijn geschreven in een persoonlijke codetaal die voor andere mensen onsamenhangend en onlogisch overkomt maar haar de mogelijkheid bood om op haar manier te communiceren. Het hermetisme van de brieven wendt Velter aan als metafoor voor het ontoegankelijke en vormt bovendien een parallel met de kunstwereld, waarin kunstenaars eveneens een eigen taal creëren om hun visie op de wereld vorm te geven.
In onze Westerse traditie drijft het solipsisme het filosofisch denken in het nauw. Deze wijsgerige positie (van de Latijnse uitdrukking ‘solus’ = alleen / ‘ipse’ = zelf) beschouwt het ik als de enige en fundamentele werkelijkheid. De anderen bestaan gewoon niet. Hoe zou de wereld of iemand anders - zaken die tenslotte alleen in mijn bewustzijn aanwezig zijn - een bestaan kunnen hebben buiten mijzelf ? Oppervlakkig beschouwd lijkt het solipsisme (alhoewel het zuiver logisch een onweerlegbare stelling blijft) eerder een denkexperiment, zoiets als ‘een antwoord op zoek naar vragen’. Niettemin is het helemaal niet louter en alleen een been waaraan warhoofden plegen te knagen.
Het bewustzijn van personen met autisme vertoont namelijk een solipsistische structuur. De vroegkinderlijke weigering deel uit te maken van de familiale stamboom, veroordeelt de autist tot een leven in een ‘leeg fort’, zoals de titel klinkt van een basiswerk over autisme van de psychoanalyticus Bruno Bettelheim. Deze betiteling – een houding van verdediging terwille van een leegte binnenin zichzelf – zegt tegelijkertijd te veel en te weinig.
Oog in oog met de nooit verzonden brieven, achtergelaten meubels en prullaria in het huis van zijn autistische tante, komt kunstenaar Yves Velter in de verleiding haar privé-wereld te verheffen tot metafoor van zijn eigen artistiek onderzoek. Omdat hij de code mist die toegang zou kunnen verlenen tot het privé-museum van haar autistisch bewustzijn, resten hem slechts de objecten die ooit deel hebben uitgemaakt van haar solipsistische leefwereld. En wat hij vervolgens doet met die objecten, levert op zijn beurt de code tot elk artistiek gebeuren van vandaag überhaupt. Door meubels van zijn tante te verpakken in haar eigen kleren, metaforiseert hij haar bewustzijn tot object tussen objecten. De visualisering van de ontoegankelijkheid van haar bewustzijn wordt op die manier een paradox. Enerzijds is het een ontlediging van de status van het object, anderzijds schept dit leegmaken tegelijkertijd de ruimte waarbinnen de artistieke ingreep leesbaar wordt. Het is niet langer een per via di porre (een toevoegen) van de schilderkunst of een per via di levare (een wegkappen) van de beeldhouwkunst, maar eerder een per via di vuotare(een leegmaken) ! De kunstenaar spreekt over de “geladenheid” die deze objecten bezitten aan informatie en gevoelswaarde. Zijngecodeerde overschrijving van de ontoegankelijkheid van deze objecten in een proces van artistieke toeëigening, verlost hen van hun gedoodverfde opaciteit. Tegen de achtergrond van het feit dat de status van het object hét ultieme voorwerp uitmaakt van de twintigste-eeuwse kunst (denken we maar aan Duchamp), reflecteert Velter hiermee verder over kunst als object. Kunst spreekt nu eenmaal altijd in een particulier dialect. De ontoegankelijkheid van zijn tante ontwikkelt zo tot metafoor van zijn plastisch“idiolect” (de regel die alle afwijkingen van de norm beheerst die werkzaam zijn op het niveau van zijn kunstwerken). Deze tentoonstelling “Private language” is de veruiterlijkingvan Velters artistieke introspectie over ontoegankelijkheid. Zijn denkproces wordt gereconstrueerd in het parcours dat de bezoeker aflegt tussen de “tuinkamer” en de “archiefruimte”. Het is een proces van herordening van codes. De kunstenaar opent daarmee niet de deuren van de initiële ontoegankelijkheid, maar reikt de bezoeker een loper aan die alvast past op zijn eigen achterdeur.
Als kind verwonderde Yves Velter zich over de televisie(kast). Het scherm was voor hem een raam, waarachter effectief mensen zaten. Een mogelijke theorie. Het maakte hem nieuwsgierig, onrustig ook, een onrust die pas gesust werd toen hij de kast openmaakte en daar de beeldbuis en bedrading vond. Kinderen weten maar al te goed hoe elk antwoord de voedingsbodem is voor een nieuwe vraag, tot de grond ons onder de voeten schuift. Het zien van de techniciteit van het televisietoestel stelde de kleine Yves Velter voor nieuwe vragen, maar tegelijkertijd had de act van het openen zijn onrust verdreven. Zelf zegt Yves Velter daarover: ‘Telkens als een onderzoeksobject geopend werd, ervoer ik een voldoening, een rust, dezelfde rust die je voelt als je iets complex begrijpt, maar in deze situatie zonder de kennis te bezitten van het ontdekte. Zo werd dit gebaar, het openen, een metafoor voor het ervaren van die rust bij onbeantwoordbare vragen, als het ware een alternatief op het antwoord’.
In het hol van de onbeantwoordbare vragen
Wittgenstein maande zijn collega’s-filosofen aan te zwijgen over hetgeen waarover niets te vertellen valt. In feite hekelde hij daarmee de hele westerse filosofische traditie van het stellen van ‘onbeantwoordbare vragen’. Yves Velter zoekt die vragen als kunstenaar juist doelbewust op. Hij stelt bijvoorbeeld de vraag naar de Idee vorm: kan ik pure vorm verbeelden? Om die vraag te beantwoorden, om ermee om te gaan, tast hij de grenzen van het concept af door een proces van herleiding toe te passen. Vertrekkende van een startvorm neemt hij telkens de oorzaken weg die leiden tot de vorm die daarvoor bestond, met de bedoeling een ‘archetypische vorm’ te bereiken, een vorm zonder oorzaak. Het is een redenering die gedoemd is te eindigen op een dood punt. Het eerstvolgende alternatief is een vorm die tot stand komt door gebruik te maken van de elementairste instrumenten die hij bezit, zijn handen. Hij eindigt met een – schijnbaar – achteloos gekneed stuk klei. Omdat zijn kneedgedrag niet anders kan dan de vorm meebepalen, heeft hij noodzakelijkerwijs en met voorbedachten rade gefaald in een onmogelijke opdracht. Hij laat het stuk klei afgieten in gietstaal en aluminium, op zo’n manier dat het werk kan geopend worden, ter hoogte van een scharnier. Daarmee krijgen we inzage in de binnenkant van wat een pure vorm moest worden. De buiten- en binnenkant - door de mogelijkheid van het openen met zich meegebracht - doen nog extra af aan de puurheid van de vorm, maar juist de act van het openen roept de onbeantwoordbare vraag een halt toe.
Het grootste mysterie van de ander
Yves Velter blijft zich in de eerste plaats verbazen over de mens, over de ander en het ik en over de relatie tussen beiden. Hij maakt koppen in wit geschilderd brons, die weer geopend kunnen worden. De binnenkant is zo gepolierd dat de toeschouwer haar/zijn eigen gezicht gereflecteerd ziet. Of hij maakt tweedimensionale koppen van spiegelglas, waarvan het gezicht ontspiegeld blijkt te zijn, zodat de toeschouwer dit keer niet zijn verwachte zelfbeeld ziet, maar een ‘zwart gat’.
Wie is die ander, die zus is bij mij en zo bij een ander? Wie is die ander die ik niet kan kennen?
In een ander schilderij staat een boom afgebeeld met oren in plaats van bladeren. Wij zijn allemaal familie van elkaar via het fijnmazig netwerk van verhalen over elkaar aan elkaar. Buiten die verhalen – van de ander over het ik aan de ander – bestaat het ik niet. Al voor onze geboorte wordt er al menige ‘boom opgezet’ over ons, krijgen we al een naam waarmee naar ons kan gerefereerd worden.
De menselijke figuur
Vanaf 1999 toont Velter in zijn werk vaak minimale menselijke figuren, die de kern van de menselijke figuur weergeven. Ze komen voor op doek als tekening, als collage, of worden voorgesteld als sculptuur en kunnen bestaan uit verschillende materialen die telkens aparte metaforen zijn. Ze worden een middel om een link te leggen tussen de innerlijke en de uiterlijke werelden. Touched is een sculptuur dat, aan de muur bevestigd, ‘rechtop hangend’ en imposant in de ruimte ‘zweeft’. De vele perforaties verbeelden de verwondingen dat het opgelopen heeft door ‘aangeraakt’ te worden door haar/zijn medemens. Antimastertoont ons een menselijke figuur – in een gelijkaardige ‘zwevende’ houding - die helemaal getatoeëerd is met brieffragmenten, geschreven door Yves Velters autistische tante, in een ‘codetaal’ waarvan de sleutel ontbreekt.
Private taal: tussen ik en ander
Nog volgens Wittgenstein zijn er in een taalspel altijd minstens twee spelers nodig. Een woord/taal die maar voor één persoon bestaat, is geen taal en kan bijgevolg geen betekenis hebben/genereren. Yves Velter vindt bij het opbergen van de spullen van zijn autistische tante ettelijke brieven, die er op het eerste gezicht echt uitzien. De vormelijke code lijkt te kloppen: enveloppe met adres en postzegel, brief met aanhef, datum en ondertekening. Bij nader toezien schort er iets aan: de betekenis is zoek. Het zijn flarden woorden, onsamenhangende zinnen, geadresseerd aan het foutieve adres van familie, kennissen en gezagsdragers: de Inspecteur, de Priester, ... Af en toe spreekt er een duidelijke angst uit, alsof zijn tante ze schreef bij wijze van bezwering. In zijn zoektocht naar de ‘mechaniek van het openbreken’ die sereniteit brengt waar de mysteries van de buitenwereld ons te machtig zijn en in zijn zoektocht naar de complexe relaties tussen de ander en het ik, kon het niet anders dan dat de brieven Yves Velter danig fascineerden. Op het schilderij De Tuin zien we het silhouet van de kunstenaar die een put aan het graven is. Het is gemaakt met aarde die afkomstig is uit de tuin van zijn ouders: zelfonderzoek als een graven in de eigen materie. De schop zelf is bekleefd met brieven van zijn tante. Met haar ‘code’ breekt Yves Velter zichzelf open.
Daan Rau - OKV - Openbaar Kunstbeit in Vlaanderen - december 2007 / januari 2008
Door na te denken vind je soms zaken die je niet hebt gezocht. Serendipiteit, heet dat en het was ook de titel van de eerste overzichtstentoonsteling in 1997 van Yves Velter. “Ik zoek niet direct antwoorden, maar alternatieven voor antwoorden.” zegt de kunstenaar.
Warme werken die vertellen
U kent er zeker wel eentje: zo’n jongentje – het kan ook een meisje zijn – dat het door de Sint afgeleverde speelgoed aan een nauwkeurig onderzoek onderwerpt. Bij voorkeur maakt het kind hierbij gebruik van allerlei nuttig materiaal om door te dringen tot in de diepste ingewanden van het onderzoeksobject. En als de fysieke capaciteiten mochten ontbreken, dan zijn er toch nog de vragen die kunnen gesteld worden en die – beken het maar – u toch wel in verlegenheid kunnen brengen of juist ook bij u de knop van de fantasie in werking zetten. Zo’n jongentje is Yves Velter, inmiddels opgegroeid tot een volwassen man-met-vragen. Hij houdt ervan om te filosoferen, om te onderzoeken, te wikken en te wegen. Hij is eerder geneigd om wat afstand te nemen van de dingen die hem bezig houden door ze in een meer algemene context te situeren. Langs de andere kant is hij erg betrokken op die dingen, beroeren ze hem. Eigenlijk is Yves Velter best wel een emotionele jongen, al zou je dat niet steeds toegeven wanneer je zijn werk voor het eerst bekijkt. Het was in het begin van de jaren 1990 dat deze kunstenaar zich voor het eerst liet opmerken met een aantal schilderijen die toch wel ongewoon waren voor die jaren waar de Neue Wilden en de Tranavanguardia nog nazinderden in de kunstscène. Hij presenteerde schilderijen die machinale elementen toonden, spankabels, luchtslangetjes, doppen en schroeven, technische tekeningen. Velter presenteerde ze in een koele, metalen frame en soms waren er echte spankabels of andere reële elementen in verwerkt. Toch waren het warme werken met een grote poëtische zeggingskracht, werken die iets te vertellen hadden over ons en over onze tijd. En dat werd opgemerkt en gehonoreerd met prijzen en tentoonstellingen.
Vrije vormen
Al die schilderijen waren het resultaat van nadenken, peinzen over dingen die gebeuren, met jezelf of met andere mensen. Door na te denken vind je soms zaken die je niet hebt gezocht. Men heeft daar een woord voor gevonden: serendipiteit. Het was dan ook de titel van zijn eerste overzichtstentoonstelling in 1997 in het inmiddels verdwenen Museum voor Schone Kunsten van Oostende. Hier werd al duidelijk dat Velter stilaan de streng technisch-mechanische werken achter zich gelaten had voor werken, waarin – ik citeer hier Hugo Brutin – “vorm en gedachte, illusie en werkelijkheid, het gestructureerde en de vrije vorm elkaar uitbundig aanvullen en uitdagen.” Op die tentoonstelling waren er ook sculpturen te zien, de zogenaamde ‘vrije vormen’. Ze zijn ontsproten uit de vraag of het mogelijk was om de pure vorm te verbeelden. Wat is vorm eigenlijk? Heeft vorm een betekenis? Het zijn dergelijke vragen waarmee de kunstenaar zich onledig houdt en antwoorden tracht te vinden. Uit zijn onderzoek bleek dat pure vorm onmogelijk is, dat er altijd een oorzaak is voor een vorm. Nu zult u zeggen: dat kon hij toch voordien al weten! En u hebt natuurlijk gelijk, maar ook niet: hij kon het nooit op die manier geweten hebben zoals hij het nu weet en laat ervaren met zijn werk.
De mens uitgekleed
Ik had het ook al over emoties bij Yves Velter. Ik wil hier verwijzen naar een reeks werken die hij realiseerde met de materiële erfenis van een overleden familielid. De vrouw van wie sprake was op één of andere wijze geestelijk gestoord en leefde in een heel eigen wereld. Dat heeft Yves steeds erg geïntrigeerd en hij heeft op tal van wijzen trachten door te dringen in dit hem totaal vreemd en afgesloten universum. Zo realiseerde hij een aantal installaties waarbij hij het meubilair van de vrouw heeft gebruikt en bekleedt met haar kleren. Stoelen, tafels, kastjes, tv, allerlei dagelijkse voorwerpen voorzag hij van bloemenjurken en mantelpakjes. De installaties hadden een groot knuffelgehalte en brachten hem ongetwijfeld dichter bij zijn familielid dan hij ooit is geweest. Ook de tientallen brieven die ze heeft geschreven en die in haar nalatenschap werden gevonden, zijn erg belangrijk voor het werk van de kunstenaar. Het waren brieven die een gewone sterveling moeilijk of niet kan begrijpen. Ze zijn in een soort codetaal gesteld en gericht aan personen met een zekere macht. Door het schrijven van brieven verwerkte de vrouw haar angsten, kon ze zich staande houden in die voor haar vijandige en bedreigende wereld. Zo vreemd is dat nu ook weer niet: het gebruik van bezwerende formules is ook nu nog gangbaar. Latere schilderijen, die te zien waren op diverse tentoonstellingen, tonen ons menselijke figuren. Ze zijn zeer gedepouilleerd, ontdaan van elke overbodigheid. Ze hebben een vreemde uitstraling. Dat komt vooral door de ogen, de ogen die ontbreken en vervangen zijn door fragmenten uit de brieven van de eerder genoemde vrouw. Zijn de ogen immers niet de spiegel van de ziel? De menselijke figuur is al eerder in het werk van deze kunstenaar opgedoken, zij het dan in sculpturale vorm. Meestal gaat het dan om een mannenlichaam dat schematisch is weergegeven. Een van die sculpturen op bijna ware grootte is helemaal beplakt met uittreksels uit de bewuste brieven, de mens als een beschreven blad. Het is wat bevreemdend om te zien, maar het is treffend en betekenisvol voor iemand die verder wil kijken dan het oppervlak. Die mannenfiguur kunnen we natuurlijk toch ook een beetje als een zelfportret beschouwen. Vroeger maakte hij al diverse multiples die betrekking hadden op het (zijn) lichaam. Tongen, oren, bewegende of scharnierende elementen waren evenzoveel inventieve en soms wat beklemmende creaties. Ook de kleine sculptuur van de man met zijn hoofd in de wolken is tekenend voor deze kunstenaar. De man met hoofd in de wolken is niet echt een dromer, het is een denker die door de wolken heen ziet.
Rode stippen
Yves Velter zegt zelf: “De rode draad in mijn werk is mijn blijvende fascinatie voor thematieken waar ik geen vat op heb. Ook niet via de wetenschap. Juist daarom is beeldende kunst hier een geschikt middel tot onderzoek. Ik zoek niet direct antwoorden, maar alternatieven voor antwoorden en dat doe ik door een soort beeldonderzoek. De beelden (nvdr: hier wordt bedoeld de schilderijen) die ik maak zijn nogal dikwijls geïsoleerd van de context, er is geen achtergrond. Het meest cruciale in het verhaal, het meest essentiële blijft over.” Het zijn foto’s, situaties, voorvallen die hem inspireren. Zo was de foto in de krant van de eerste betalende astronaut aanleiding tot het maken van een werk. Die man komt daar niet zomaar, het is de kristallisering van een hele evolutie en dat is precies wat de kunstenaar mateloos interesseert. Maatschappelijke thema’s en ontsporingen beroeren hem. Het schandaal rond de vruchtbaarheidspecialist dr. Cecil Jacobson, die zijn patiënten zonder hun medeweten met zijn eigen sperma insemineerde, had een lichte geboortegolf van eerder mollige kinderen met gezichtsmoeilijkheden voor gevolg. Het was aanleiding voor een omvangrijk schilderij van een inmiddels tot volwassenheid gekomen spruit van Jacobsons creativiteit. In het werk van Velter is er nog een niet onbelangrijk detail dat al geruime tijd aanwezig is: de rode stippen of de rode bolletjes. Ook die spelen hun rol in het plastisch alfabet dat de kunstenaar hanteert. Ze staan voor elementen, angsten en verlangens, die hem boeien en waar hij geen greep op heeft. Op die manier worden ze handelbaar, kneedbaar, kunnen ze beheerst worden. Ze komen veelvuldig voor in de jongste schilderijen. Ze zorgen mee voor een zekere geladenheid en dramatiek, soms lijken het wel bloedspatten. Met die rode bolletjes als uitgangspunt heeft Velter in opdracht van de provincie West-Vlaanderen een sculptuur ontworpen. Het is een efemere sculptuur die eigenlijk enkel bestaat uit draad en honderden rode bolletjes opgehangen in een frame, samen vormen ze een menselijke figuur. Het werk staat opgesteld in het park rond het Provinciaal Administratief Centrum Boeverbos te Sint-Andries. Het is te zien in een glazen vitrine en wordt ’s avonds oordeelkundig belicht. Het werkt als een verschijning. Het is een beklijvend beeld, je hebt er weinig vat op en het wijzigt voortdurend van vorm wanneer je er rondom heen wandelt. Het zet je aan tot mijmeren over de mens, over jezelf, de vergankelijkheid, het is als een zeer actuele vanitas en het doet ook een beetje denken aan de beelden die we kennen uit de science fiction-feuilletons. “Beam me up, Scotty,” zeg je al lachend, maar het blijft toch wel even hangen. De moeite van een ommetje zeker waard.
De superindringende schilderijen en de mysterieuze zweefschepsels van Yves Velter laten weinigen – liefhebber of leek – onberoerd. Dat is zo omdat ze de artistieke veruiterlijking zijn van de menselijke introspectie, van een alternatief voor het gebrek aan antwoorden op de existentiële vragen, van ontheemding en bevreemding ook. Hoe ongemakkelijk zijn creaties op het eerste zicht ook mogen zijn, wie de codes van de kunstenaar aanvaardt en zich zijn essentiële beeldtaal eigen maakt, komt terecht in een universum zonder weerga, een universum dat de werkelijkheid zonder verpinken ontleedt, maar niet noodzakelijk hoeft te verklaren.
Oneindige serendipiteit
Na vier jaar experimenteren met een technologisch geïnspireerde tekenstijl, kende je werk een geleidelijke maar duidelijke ommezwaai naar een totaal andere beeldtaal en meer humane thema’s. Waarom die kentering?
Omdat ik als autodidact geen academische opleiding heb genoten en nooit werd onderwezen in de essentiële beeldfundamenten zoals kleur, materie en vorm was ik steeds aangewezen op onderzoek en verregaande persoonlijke experimenten. Technisch tekenen reikte me een instrument aan dat me in staat stelde om met de beeldfundamenten om te gaan, ook al werd het vak niet daartoe in het leven geroepen. Toch vertelde ik – ondanks de wiskundige taal – een esthetisch, harmonieus en poëtisch verhaal. Toch raakte ik ondanks goede contacten in de industrie, het feit dat ik met technisch tekenen oneindig veel kanten uitkon en het constante besef dat de variatiemogelijkheden enorm waren verzadigd, stootte ik na enkele jaren op een resem beperkingen en ben ik langzamerhand overgeschakeld op een meer organische taal. Mijn tentoonstelling Serendipity in 1997 betekende in die zin het sluitstuk van een periode, maar ook het vinden van een duidelijke vormelijke rode draad en een inhoudelijke ruggengraat. Mijn zoektocht naar de vormelijke basiselementen bleek achter de rug en maakte plaats voor een meer inhoudelijk vorsen.
Serendipiteit??
Serendipiteit is een breed begrip, maar omschrijft in de eerste plaats het fenomeen dat je tijdens een zoektocht naar iets door oncontroleerbare omstandigheden een veel interessanter iets kan ontdekken. De wetenschappelijke ontdekking van penicilline bijvoorbeeld. De Britse arts-bioloog Alexander Fleming heeft dit medicijn letterlijk uit de vuilnisbak gehaald. De betreffende cultuur werd gevonden op een weggegooid laboratoriumschaaltje. Serendipiteit is ook constant in ons dagdagelijkse leven aanwezig, maar we hebben er geen vat op. Het feit dat er soms geen bewuste bron voor een antwoord bestaat, is bijzonder boeiend en zorgt er onrechtstreeks voor dat een zoektocht in wezen oneindig is. De serendipiteit van de gebeurtenissen is een carte blanche om steeds verder te gaan.
Zowel in het verleden als nu vormt het zoeken zelf de centrale drijfveer van je creatieve bezigheden. Hoe ga jij om met de antwoorden?
Kunst maken, is in de eerste plaats zoeken. Laat me het creatieve proces even met een reis vergelijken. Stel dat een wereldreiziger telkens zonder bewegen op zijn bestemming aankomt. Wat is dan de waarde van het concept reizen? Ik reis om te reizen, niet om zo snel mogelijk op mijn bestemming aan te komen. Ik ervaar elke zoektocht als een fenomeen en naarmate mijn bewustwording rond dit fenomeen vorm kreeg, werd het zoeken zelf almaar belangrijker en ging het een centrale plaats opeisen. Ik ben er trouwens van overtuigd dat antwoorden naar het wezen van de wetenschap neigen, eerder dan dat ze van kunstzinnige betekenis kunnen zijn. Ik zie kunst bovenal als een alternatief voor de wetenschap en geloof omdat kunst geen bewijzen of duidelijke antwoorden behoeft. Antwoorden zijn sluitend. Ze vormen een eindpunt. Daarom hou ik ervan om hoogstens sterke vermoedens te koesteren. Sterke vermoedens bieden ruimte voor nieuwe vragen, voor verder zoeken... Ik ben doorgaans al heel content als ik de bouwstenen van een vraagstelling begrijp, want de bouwstenen van vragen stellen me in staat om verwante vragen aan te snijden en steeds weer opnieuw verwonderd te worden.
Enigmatisch alternatief
Als kind was je bijzonder verwonderd door de mensen die in de televisiekast woonden. Naar eigen zeggen eindigde je nieuwsgierigheid naar hoe zoiets mogelijk was pas toen je een toestel opende. Suste de act van het openmaken je innerlijke onrust?
Ja, het scherm was een raam en achter dat raam huisden mensen. De televisie fascineerde me mateloos: hoe was het mogelijk dat er leven in dat kastje zat? Ik herinner me nog levendig de dag dat ik van mijn vader een toestel mocht ontmantelen. Het zien van de elektronica loste mijn nieuwsgierigheid op en maakte me rustig. Plotseling verdwenen mijn vragen, zonder dat ik een echt inhoudelijk antwoord kreeg. Het zien van de binnenkant voelde bijzonder aangenaam aan omdat mijn angsten uitgeschakeld werden. Het openmaken bood een enigmatisch alternatief voor de echte beantwoording van mijn vragen: een metafoor voor een primair, maar op dat moment essentieel en bijzonder krachtig besef. Deze thematiek vormde in 1998 de basis voor mijn tentoonstelling Rust en verwijst rechtstreeks naar de centrale vraag die ik me al jaren stel: als ik een vraag wil beantwoorden, zoek ik dan daadwerkelijk naar die inhoudelijke antwoorden, of is het vinden van de antwoorden op zich, het feit dat mijn vraag beantwoordt wordt als objectief resultaat, de drijfveer van mijn zoeken? Lang geleden al ontdekte ik dat het vinden van een antwoord als objectief gegeven me veel meer rust brengt dan de werkelijke inhoud van de antwoorden. Eigenlijk ervaren we dit gegeven voortdurend in ons dagelijks leven. Als je huisdokter je een medicijn voorschrijft, kan het feit dat hij je pillen voorschrijft meer rust brengen dan wanneer hij je uitlegt welke chemische samenstelling die pillen hebben. Vertrouwen vormt in deze casus het middel om rust te ervaren zonder dat je de samenstelling van de pillen kent.
Een groot deel van de wereldbevolking ontwijkt de existentiële vragen door diep gelovig te zijn of als een vrijbuiter in het leven te staan. Jij legt niet zelden de nadruk op de onbeantwoordbare levensvragen. Maak je het jezelf moeilijk?
Dat ik de onbeantwoordbare levensvragen in mijn creaties verwerk, is een vrije keuze. Niets hoeft. Maar ik wil wel bekennen dat ik doorgaans een sterke drang ervaar om het grote waarom op te roepen. Dit fenomeen in combinatie met een vergevorderd humanisme vormt de centrale drijfveer om creatief te zijn in de ongedwongen beeldtaal die ik heb gecreëerd. En dit is geen vorm van therapie, maar een viering. Ik wil me trouwens specifiek distantiëren van het therapeutische aspect. Ik maak geen kunst om gezond te blijven. Wel vertoont mijn creativiteit raakpunten met het spirituele en is het belevingsaspect belangrijk.
Een recensie op je website maakt in dit verband gewag van zogenaamde ratiocorrecties: via je eigen beeldcode geef je gestalte aan het onbeantwoordbare...
Mijn redeneringen tegenover elke vraagstelling zijn geestelijke correcties, want ze zijn meestal niet op wetenschap gebaseerd en steeds onconventioneel. Bovendien probeer ik de toeschouwer sterk te betrekken omdat dialoog garant staat voor steeds nieuwe vragen en elke vraagstelling op die manier slechts een radertje in het grote geheel vormt. Zo verantwoord ik voor mezelf ook dat ik met voorbedachten rade faal in een onmogelijke opdracht.
Angst en verlangen
De personages in je recente schilderijen lijken als het ware verstild. Je schilderijen lijken in die zin steeds een momentopname van rust en introspectie.
Ik hou ervan om mensen uit te beelden die hun pose lijken te aanvaarden. Mijn personages zijn steeds in rust met zichzelf, met de situatie waarin ze zich bevinden of met de activiteit die ze uitvoeren. Ook al worden mijn worstelaars worstelend uitgebeeld (‘De klacht’ nvdr), is het alsof ze elkaar tot in het oneindige omarmen. Ze zijn één en vinden rust in die eenheid, ook al zijn ze aan het vechten.
Jouw zwevende figuren van draad en bolletjes zoals de figuur in Presence tonen slechts een suggestie van een menselijke gedaante. Waarom?
Ik experimenteer al geruime tijd met rode bolletjes. Ze symboliseren angst en verlangen. Ondertussen zijn ze zelfs een redelijke constante in mijn werk geworden. De meeste kunstenaars zouden expressief te werk gaan om de betreffende gevoelens uit te beelden. Zelf heb ik het me gemakkelijk gemaakt en heb ik voor een duidelijk symbool gekozen. Kijk, van de dingen die ik in mijn werk uitbeeld, word je doorgaans niet vrolijk. Mijn werk herbergt veel pijn, wat door het rustgevende karakter dikwijls tegendraads oogt. Toch geniet ik ervan om negatieve gevoelens zoals eenzaamheid en verdriet te esthetiseren. En net daarom schuilt er een hoge graad van ongemakkelijkheid in mijn werk. Ik laat de toeschouwer bekende thematieken zoals angst en verlangen op een ander niveau beleven dan dat hij of zij ze zou plaatsen, namelijk in de oorsprong ervan. Ik vind deze geladenheid bijzonder fascinerend. In Presence vormen angst en verlangen, net de gevoelens die niemand echt graag toont, de centrale bouwstenen. De suggestie van de menselijke figuur heeft geen ruggengraat of huid, geen intrinsieke stevigheid en geen beschermd schild. Je kan er letterlijk je hand in steken, een actie die bijzonder poëtisch aanvoelt. Hoe fragiel de schim ook lijkt, het beeld is sterk, want het ontleent zijn bestaan net aan de zwakheid die het voor de toeschouwer representeert.
Waarom heb je een gelijkaardig werk Cecil Jacobson gedoopt? Cecil Jacobson is algemeen bekend als de ‘sperminator’...
Cecil Jacobson was als Amerikaanse vruchtbaarheidsdokter een pionier op het gebied van kunstmatige inseminatie. Een bijzonder succesrijk man tot bekend werd dat hij het sperma van donoren stelselmatig verving door zijn eigen sperma. Hij verspreidde met andere woorden zijn eigen genen en waande zich een beetje God, wat in de Verenigde Staten tot verhitte ethische discussies leidde. Bijzonder boeiend! Ik heb hem afgebeeld met zijn angsten en verlangens. Niet dat ik de man wilde verheerlijken. Ik raak gewoon onder de indruk van zijn onverantwoorde fratsen. Ken je het fenomeen van de kijkfile, waarbij mensen elke ratio verloochenen om toch maar te kunnen zien wat er is gebeurd? Mijn werk Cecil Jacobson is als het ware ontstaan in de kijkfile die dit verhaal op een gegeven moment veroorzaakte.
De taal van tante Trees
De ogen van de dikwijls getormenteerde personages die je schilderijen bevolken, zijn opgevuld met geschreven tekstflarden? Waar komen die flarden vandaan?
Ze zijn afkomstig uit brieven die mijn autistische tante Trees schreef. Door haar teksten in de ogen van mijn personages op te nemen, vervang ik de spiegel van de ziel die de ogen in wezen zijn door de codetaal die alleen zij begreep. Ik stel me dikwijls de vraag: hoe goed ken ik iemand? Ieders gedragscode en tolerantie wijzigen als hij of zij bij iemand anders vertoeft. Is mijn vriend dezelfde persoon als hij in het bijzijn van iemand anders is, en als dit niet zo is, is die persoon in zijn of haar andere gedaante dan nog steeds mijn vriend? We kennen niet elk persoonlijkheidskenmerk van de mensen met wie we samenleven, die we beminnen en graag zien. Analyseer maar hoe verschillend je eigenste persoonlijkheid kan zijn, afhankelijk van de mensen die je op een bepaald moment omringen. Om dat te illustreren heb ik tekstflarden uit de brieven van mijn tante in de ogen van mijn personages gekleefd.
Waarom was je autistische tante zo’n belangrijke inspiratiebron?
Omdat ze me met haar brieven een fantastische metafoor achterliet. Ze was mentaal en sociaal geïsoleerd want ze werd als kind al in een achterkamertje gestopt – zo ging dat vroeger vaak – en communiceerde alleen over primaire dingen zoals honger, kou... Een gesprek was nauwelijks mogelijk en toch schreef ze stapels brieven. Die ontdekte ik toen haar moeder overleed en mijn tante naar een tehuis moest verhuizen. Uit de brieven bleek dat ze een bijzonder actieve geest had en dat ze een eigen schrijftaal had ontwikkeld om haar gedachten te ordenen. Ik heb er later met een psychoanalist over gepraat en die heeft me er op gewezen dat de woorden klopten, maar de zinnen onleesbaar waren. Ze richtte haar brieven steevast aan gezagsfiguren zoals de politiecommissaris, de koning en de paus: kortom mensen die in haar denken in staat waren om haar te helpen. Ik ben nadien ook te weten gekomen dat ze bijzonder vlot schreef en dat ze nauwelijks nadacht over de woorden die ze neerpende. Haar schrijfsels waren haar taal!
Een stream of consciousness?
Exact! Hoe is het mogelijk dat iemand die nauwelijks van buitenaf gestimuleerd wordt toch een eigen taal ontwikkelt? Buitengewoon! Ook kunstenaars ontwikkelen een eigen taal. Ik heb de hare in de mijne geïntegreerd. En zo vormt de opname van haar teksten in mijn werk een ode aan haar geïsoleerd bestaan en zijn we partners in crime geworden. Voor mijn tentoonstelling Private Language in 2001 heb ik haar oude meubeltjes trouwens met haar kledingstukken ingepakt. Ook die act was sterk geladen. Door haar televisietoestel, haar kastjes en haar zetel in haar eigen kleren te tooien, blies ik haar bestaan nieuw leven in. Hoe bevreemdend het resultaat ook was, voor veel toeschouwers kwam de act heel lieflijk over.
